Статьи о вокале

Что такое «бэлтинг», «фрай», «тванг»…

Друзья, есть уже довольно верно и понятно описанные вокальные приёмы, поэтому не вижу смысла описывать их заново, но очень хотел бы, чтобы вы о них узнали. При любом пении, кроме академического, эти приёмы встречаются у каждого или почти каждого исполнителя, где нужно показать диапазон и где нужно громко спеть в кульминации песни. Согласитесь, почти многие сразу вспомнят верхние ноты своих кумиров. Давайте теперь перейдём к более пристальному взгляду на эти приёмы. Сразу хочу заметить, что репетировать «бэлт», «бэлтить» на крайних верхних нотах диапазона крайне опасно. Есть упражнения на развитие этого приёма и как всегда это нужно начинать с середины диапазона и развивать постепенно, давая голосу окрепнуть в этом приёме, чтобы выйти наверх.

Теперь к самим публикациям, в которых я лишь кое-где исправил ошибки и указал источник…

Вокальный прием «Бэлтинг» - что это такое и как правильно его использовать.

(источник: AcademyOfSound – профессиональная студия звукозаписи в Ростове-на-Дону, соотвествующая высоким стандартам качества)Онлайн школа музыки.

За последние годы вокальная техника эстрады и джаза изменилась и обогатилась за счет новых, казалось бы, внезапно и стихийно созданных исполнителями, чьи «звездные» и известные во всем мире хиты дали новый ощутимый толчок в этом направлении. Однако за всем новым скрывается все старое. Таким образом, все вокальные приемы, о которых мы слышим и читаем каждый день, были использованы еще в эпоху госпела, как «черного» так и «белого», соул - музыки и т. д. Понять то, что вся современная вокальная техника исходит корнями из афроамериканской культуры исполнения еще не значит, что все приемы и способы взятия звуков поняты нами правильно. В этом и заключается основная проблема преподавания эстрадно-джазового вокала. Правильно понять – значит не навредить!

Один из самых спорных и каверзных моментов при постановке верхних нот современного вокалиста является прием «бэлтинг». Сразу можно добавить, что он не имеет ничего общего с постановкой верхних нот в российских учреждениях и по сей день. «Бэлтинг», если дать ему наиболее доступное определение - это умение взятия высоких нот грудным регистром, за пределами обычного диапазона, без форсирования и вреда для связок. Все наверняка слышали, когда певица или певец в коде или кульминации песни как-бы удерживается на невероятной для грудного регистра высоте большое количество времени, не вызывая чувства напряжения, страшных усилий, дискомфорта ни у себя ни у слушателей. Все дело не только в повышенной эмоциональной составляющей, но и в точной «механике» отдельно взятой ноты. Все дело не в форсировании звука, как может показаться, а в моментальной перестройке гортани перед сложными «высокими» нотами. С форсированием у «бэлтинга» только одно общее – громкость звука и на этом все родство заканчивается. Причем, то положение гортани которое используется при взятии верхних нот ни в коем случае не распространяется на нижний и средний регистр а также на исполнение в пол голоса, фальцетом наверху.

Все дело в том, что стандартные распевки, которые ученики получают каждый день на уроках эстрадного вокала, как правило учат только работать на опущенной гортани для достижения наиболее безопасной и правильной позиции. То же положение гортани, безусловно используется и при оперном пении. Однако, «бэлтинг» - это равновесие между средним положением гортани (не низкое и не завышенное) и правильном направлении звука в резонаторы. Таким образом, вкупе с опорой, вокалист ищет «золотую середину», то есть не кричит, не посылает звук только в голову, чтобы, скажем петь озвученным головным регистром и не чувствует при этом форсирования. Освоение этого приема, быстрая перестройка всего вокального аппарата перед высокими нотами процесс довольно длительный и изучив его происхождение на примерах многих зарубежных хитов и внимательно вслушиваясь в то, как исполнители им пользуются, вместе с Вашим педагогом, можно найти свое собственное правильное ощущение и привить постепенно этот навык в своем вокале, тем самым разнообразив свою палитру красок, добавить мощи звучания, а главное уметь звучать так, как это делают успешные зарубежные вокалисты. Однако лучше, если занятия в выполнении этого приема будут под наблюдением профессионала.

Фрай, тванг, скэт – приемы эстрадного пения

(источник: Опубликовано 11.10.2018 - 13:10 - Петрова Анна Фарисовна)

Фрай (или менее употребительное в эстраде обозначение штробас) – это очень низкие ноты, которые невозможно спеть нормальным голосом.

Vocal fry (или просто fry) – это довольно резкий, трескучий голос с металлическим оттенком, который очень распространен в речи детей и подростков. Да и взрослые часто, не осознавая того, воспроизводят fry (фрай), потягиваясь утром в постели со звуком «а-а-а-а-а, как же не хочется вставать...». Вот это «а-а-а-а-а», скорей всего и будет произнесено именно приемом fry. В дословном переводе vocal fry означает «жареный голос». Название происходит от слышимого в момент фонации характера звука, напоминающего шкворчание масла на разогретой сковороде. Звук очень специфический, схожий с полосканием горла.

С точки зрения физиологии фрай – это звучание голоса, вызываемое непериодическими колебаниями голосовых складок. Непериодические колебания могут появляться только в том случае, если голосовые складки находятся в «расслабленном» состоянии смыкания. Фрай реализуется голосом только в нижнем регистре, поскольку его невозможно создать связками, работающими в данный момент в каком-либо ином состоянии. Неслучайно вокальность фрай как способ пения относят к самым простым вокальностям.

Фрай часто используется, как терапевтический приём. Например, в эстрадной практике так могут начать разогрев голоса; так же и заканчивают тренировку, постепенно «остужая» голос до его приведения в привычное, речевое состояние смыкания (особенно после пения в высокой тесситуре).

Согласно медицинским исследованиям, наличие в голосе фрай свидетельствует о его здоровье, в то время как его полное отсутствие сигнализирует о проблемах. Факты подтверждают, что при вокальной патологии голос практически утрачивает способность производить фрай, по выздоровлении же способность возвращается. Данное явление объясняется способностью слизистой оболочки голосовых связок (в здоровом состоянии), полностью блокировать воздух и создавать трещащий звук. Когда слизистая оболочка теряет «свежесть» и здоровье в результате патологий (узлы, полипы на связках и т.д.), данная способность ослабевает или вовсе утрачивается.

Vocal fry стал в эстрадной среде популярным вокальным приёмом, потому что уничтожает вокальное напряжение быстрее, чем какой-либо другой метод. При использовании упражнений fry голосовые связки находятся в расслабленном состоянии и только начинают вибрировать, но не полностью. Такая вибрация способствует их плавному включению в вокальный процесс, разогреву, быстрому обретению эластичности без усилия и, соответственно, без помощи «посторонних» мышц. Голос эстрадного певца начинает литься более свободно, мускулы шеи перестают двигаться и напрягаться, создавая препятствие.

Помогает приём и в развитии, так называемого, грудного голоса (микст). Также фрай считается очень эффективным для уменьшения и уничтожения назальности (звучания в нос) и гнусавости. Он доказал и свою терапевтическую эффективность, и нередко используется в патологических случаях врачами-фониатрами и логопедами после соответствующей физиотерапии.

Без преувеличения можно сказать, что vocal fry в современном вокале универсален, являясь одновременно и вокальным методом воспитания голоса, с целым комплексом упражнений, и вокальным приёмом, весьма популярным среди звёзд. Элемент фрай присутствует и в речи многих актёров, переводчиков, дублёров-суфлёров – то есть людей, профессия которых связана с постоянной речью, что в итоге выражено тонким владением связками (в том числе и их расслаблением).

И всё-таки в настоящее время в эстрадном искусстве vocal fry выделяют больше как вокальный метод. Многие эстрадные вокалисты признаются, что при помощи фрай они существенно изменили свой вокал: стали качественно петь высокие ноты, устранили вокальное напряжение, освоили экстремальные приёмы рок-вокала (scream, growl, harsh и т.п.). На более продвинутом уровне вокальной техники vocal fry помогает в развитии вибрато и другой «украшательной» техники, в том числе экстремальной.

Существует целый ряд упражнений, входящих в систему фрай, которые имитируют самые различные звуки, от скрипа и стонов до имитации звука животных (кошка, чайка). Певцами они используются в ежедневных вокальных тренировках в качестве «разогрева» голоса перед занятиями и для его «охлаждения» после.

Однако начинающим эстрадным исполнителям не рекомендуют делать фрай бесконтрольно, а только под наблюдением педагога по вокалу (злоупотребление приёмом может привести к постоянному расслаблению связок). Фрай нужно отличать от зажима голосовых связок, создаваемого фальшивыми голосовыми связками. Неопытного вокалиста часто вводит в заблуждение некоторая похожесть звука, хотя специалист без труда отличит на слух фрай от зажима. Эстрадные певцы полагаются на собственные ощущения, так как при фрай никакого неудобства и дискомфорта в горле (а уж тем более болезненных ощущений) возникать не должно.

В академическом вокале часто можно услышать термин strowbass (штробас), который аналогичен официальному и более употребительному термину фрай. И хотя классическим исполнителям приём знаком и изредка используется в качестве упражнения, фрай не используется в опере. Но трудно встретить современного эстрадного вокалиста практически любого стиля, который не использовал бы vocal fry в выразительных целях. Этот метод особенно подходит для любителей таких афроамериканских направлений, как ритм-н-блюз, соул и джаз; также он широко используется в поп- и рок-музыке. В рок-музыке, особенно в экстремальных его стилях, фрай используется наравне с другими видами «рыка» и «хрипа». Голоса, у которых «хороший фрай» всегда способны к изданию целой серии гортанных звуков.

Фрай часто применяется, как начало звука (фрай-атака), но можно петь таким характером голоса целые фразы, если они достаточно узки по диапазону звуков. В разговорном голосе фрай – свидетельство его усталости, недостаточного тонуса голосового аппарата. Примерно такое же настроение создает фрай, когда используется в пении: это может быть оттенок эмоции «усталости», «безнадежности», «безразличия».

Тванг (англ. – twang) – составляющая в спектре голоса, аналог высокой певческой форманты. Название происходит от некоторого слышимого совпадения звучания «чистого» тванга с «остаточным» звоном струны, резко оттянутой и отпущенной. Наиболее соответствуют твангу такие звуки, как плач младенца, «ор» кота или кошки, утиное кряканье. Это лишь совпадение акустического впечатления. Тванг – элементная вокальность, за создание которой отвечает надскладочная полость – верхняя часть гортани.

Услышать тванг без обертонов всего диапазона голоса невозможно в принципе, поэтому определение «чистый» всегда берется в кавычки. «Чистого» тванга не существует. В любом случае голос будет состоять из набора формант. В обычном разговорном голосе их две – глоточная и ротовая. Умение задействовать надскладочную полость добавляет в спектр голоса третью форманту – высокую, тванг. Эта форманта представляет собой «сгущение» и усиление обертонов, располагающихся на частотах 2-4 Кгц, что в соответствии с акустическими особенностям слуха человека существенно повышает громкость слышимого звука без изменения его силы.

Важность существование в голосе высокой певческой форманты подчеркивалась не одним поколением певцов и специалистов, изучавших работу голоса человека. «Звонкость», «полётность», «пробивающий эффект» – всё это свидетельства присутствия в спектре голоса высокой форманты (тванга).

В эстрадном вокале роль тванга не менее значима, чем в вокале оперном. Так, например, высокие ноты, о которых часто судят сентенцией «взяты грудью», на самом деле представляют собой тембр, в котором хорошо проявлен тванг. Слуховое впечатление обманывает. В данном случае способ создания голоса – механизм тонких связок плюс резонанс надскладочной полости (тванг), что в целом дает слуховое ощущение полного, насыщенного низкими обертонами голоса, как говорят – «грудного» или «микста».

Тванг, как элементная вокальность, может быть совместим с любой простой вокальностью (кроме фальцета), а также является неотъемлемой составляющей сложных вокальностей – opera, belting.

Многие почитатели современного вокала, услышав громкую кульминацию любимого исполнителя, задаются вопросом: «Как им это удается?», «Как вокалист так высоко и мощно берет эти ноты, это микст?», «Это голова так сильно звучит или все-таки грудь?», «Почему у целого ряда эстрадных вокалистов голос звучит ярко, громко, пронзительно?»

Тембр человеческого голоса – это сложный спектр, состоящий из разных частот, подобно тому, как палитра картины состоит из разных красок. Если по каким-то причинам из неё исчезают светлые краски, то картина получается мрачной. То же самое случается и с голосом, когда в нём слабо выражены высокие частоты.

Наш голосообразующий аппарат имеет в составе нёбно-глоточный сфинктер, при открытии которого звук проникает в нос; а также другой сфинктер, находящийся значительно ниже, в преддверии гортани, и называющий черпало-надгортанным (СЧН). Именно сжатие преддверия гортани, сформированное складкой СЧН, создает форманту 2-4 кГц (2000-4000 Гц) и, как следствие, проникающий, звенящий, металлический звук, который является главной характеристикой такой вокальности, как тванг. Это то, что в классической вокальной науке называется высокой певческой формантой (ВПФ)!

Самое интересное, что данный эффект является своего рода акустическим обманом. Дело в том, что сужение СЧН приводит к усилению тех частот в спектре голоса, которые соответствуют области максимальной чувствительности слуха. Это означает, что звуки, соответствующие данным частотам, воспринимаются слушателем как более громкие.

Обогатить свой тембр светлыми красками – задача вполне осуществимая, но вовсе не такая лёгкая, как некоторым может показаться. Дело в том, что сжатие любого сфинктера человеческого организма, в какой бы части тела он не находился, инстинктивно провоцирует и сжатие всех остальных. Ведь они и созданы природой, чтобы защищать нас от разных опасностей: проникновения инородных частиц туда, куда они не должны попадать, стресса и т.п.

Некоторые малоопытные исполнители, пытаясь сжать СЧН, сжимают фальшивые голосовые связки (еще один сфинктер), в итоге получая зажим и «поцарапанное» горло. Чтобы научиться чистому и более звонкому твангу, полностью лишенному назальности, как у вокалистов мелодичного рока, эстрадным певцам рекомендуют научиться сначала твангу с назализацией. Так, например, поют Ramazzotti или Боб Дилан с его знаменитым назальным твангом.

«Чистый» (оральный) тванг получится лишь при закрытии обоих сфинктеров: нёбно-глоточного и черпалонадгортанного, которые закрываются, например, при глотании. Эстрадные певцы обычно овладевают обозначенным приёмом в две стадии: сначала через назальное звучание, а затем (иногда в течение нескольких лет) изменяют к лучшему свой вокал, делая его менее назальным, постепенно приближаясь к «чистому» твангу.

К слову, академические вокалисты, также используют элемент тванга для создания высоких частот, для того, чтобы избежать сжатия фальшивых голосовых связок. Но здесь задача усложняется – академическим вокалистам приходится обучаться получению высокой форманты, минуя любую назальность, которая строго запрещена академическим вокальным «кодексом», т.е. – в более неудобных условиях опущенной гортани.

Для того чтобы опустить гортань, преподаватели по вокалу в первую очередь предлагают упражнения на мычание: вокалирование на согласные «М» и «Н». Это объясняется обычно тем, что нужно научиться петь в «маску», и в то же время, избежать назальности. На самом деле фонация на «М» и «Н» – это и снятие зажима, так как при этом полностью открыт нёбно-глоточный сфинктер (соответственно не должны сжиматься легко активизирующиеся фальшивые голосовые связки), и невольная стимуляция сжатия СЧН. Правда, положительный результат достигается только тогда, когда вокалист не форсирует громкость звука, не создает во рту чрезмерно высокое давление.

Зачастую преподаватели на таких упражнениях просят «объёма». А что такое объём? Это расширение «горла», а точнее, расширение в горле фальшивых связок, чтоб они не мешали голосовым связкам работать свободно.

В этом смысле пение на согласный «Н» более безобидно, так как этот звук возможен только при полностью открытой нёбной перегородке. Иначе не будет звука совсем, поскольку это – «Н». А вот «М» невольно можно петь с приоткрытой нёбной перегородкой, которая, при условии сжатия СЧН, с гораздо большей вероятностью спровоцирует и сжатие фальшивых связок. Таким образом, с «Н», при открытом мягком нёбе, риск сжать фальшивые связки минимален.

Такую же скрытую опасность таят в себе упражнения «всех времён и народов» на «нэй-нэй-нэй». Дело в том, что, копируя своих кумиров, большинство вокалистов ориентируются на звук, который кажется им довольно звонким. Не понимая сути, учащиеся начинают форсировать звук путем его выталкивания, и последующие неприятные ощущения не заставляют себя ждать.

Не стоит забывать, что большинство американцев, да и многие западноевропейские нации от природы обладают как высокой гортанью, так и сжатием СЧН, которое слышно уже в разговорной речи. Как факт, данный приобретенный рефлекс связан часто с особенностями языка. Они привыкли так говорить, естественно, это не вызывает у них зажим, так что переходя к певческой фонации они делают это свободно и легко.

Когда же россияне, за редким исключением не обладающие природным сужением СЧН, равно как и высокой гортанью и даже назальностью, начинают толкать воздухом каждую ноту на слог «нэй», то непременно сталкиваются с царапиной в горле, подчас заканчивая упражнение со слезами на глазах. Это в очередной раз доказывает, насколько сложным может быть процесс овладения современными вокальными западными техниками.

Как правило, в процессе исполнения эстрадной (или оперной) композиции тванг заполняет те частотные пространства, которые не заняты другими инструментами, ведь у многих данная характеристика отсутствует. Присутствует она только у некоторых духовых инструментов, типа трубы, саксофона, через которые человеческому голосу пробиться действительно сложно, поэтому подобные инструменты никогда не солируют вместе с вокалистом.

Тванг как приём выгоден тем, что при достаточно малой работе вокального мускула и общей нагрузке на певческий механизм, при минимальном усилии достигается ощутимый результат: сила голоса, достигаемая за счёт увеличения звонких частот.

Эстрадные педагоги учат тому, что тванг подобен приправе – перцу или майонезу, он добавляется в вокал, смешиваясь с другими ингредиентами. Когда же его слишком много, то слушатель может не переварить. Поэтому эстрадные певцы стараются не злоупотреблять данным приёмом (кроме, пожалуй, рок-исполнителей).

Скэт (англ. scat) – специфический способ джазовой вокальной импровизации, при котором голос используется для имитации музыкального инструмента, а пение не несёт лексической смысловой нагрузки.

Скэт берёт своё начало из музыки Западной Африки, где ударные звуки инструментов заменялись вокализацией; подобные звуки на короткие промежутки заменяли нормальный ритм. Особую популярность скэт получил в своё время среди джазовых певцов США, которые имитировали голосом звуки джазовых инструментов, что подтверждают ранние звукозаписи блюза и джаза.

Первый записанный пример скэта встречается у знаменитого джазового музыканта Луи Армстронга в 1926 году, хотя фактически есть и более ранние примеры применения.

В 1940-х годах скэт значительно усложнился. Известной исполнительницей скэта в 1940-е годы стала Элла Фицджеральд, которая была известна своим умением имитировать джазовые инструменты.

В 1960-х годах свинговый певец Ворд Свингл использовал скэт для аранжировок музыки И.С.Баха и других классических композиторов. Возглавляемая им группа после выпуска альбома «Jazz Sebastian Bach» получила мировую известность. С тех пор не только эстрадно-джазовые композиции, но и академические произведения могли исполняться в эстрадной обработке и использованием современных вокальных приёмов, скэта в том числе.

В настоящее время в кругу любителей эстрады особенно популярен афроамериканский исполнитель Бобби Макферрин, который имитирует голосом не только звуки инструментов, но и звуки природы, различные шумы и т.п

Статью подготовил Головизнин А. https://vk.com/algolin

Что такое тренинг «Сила голоса»

 Комплекс упражнений на развитие речевого голоса и постановки его на «дыхание», на «опору» почти мало чем отличается от упражнений по вокалу, ведь работающие мышцы , отвечающие за силу, объём, наполненность тембром и диапазон речевых интонаций те же , что и у профессионального певца. И эти мышцы находятся не только в горле человека, а ещё и в корпусе в области живота, спины, солнечного сплетения. Эти мышцы отвечают за дыхание человека. Разделяют несколько видов дыхания и эту классификацию описал в своей книге Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. – М. : Музыка, 2000. – 368 с., нот., ил.. 

Далее из книги: «Ключичное, при котором дыхательные экскурсии совершаются за счет расширения и поднятия главным образом верхней части грудной клетки, а диафрагма пассивно следует за ее движениями, т. е. выключена из своей активной вдыхательной функции. Живот при этом типе вдоха втягивается, а верхняя часть грудной клетки, ключицы и иногда плечи заметно поднимаются [23, с. 163]. Нижнее грудное, когда вдох производится в основном за счет расширения и поднятия нижней части грудной клетки, не является самостоятельным типом, так как при этом обязательно включается в работу и диафрагма. Как мы помним, ее прикрепление находится как раз в области нижней реберной дуги, и, следовательно, при расширении нижнего отдела грудной клетки расширяется и площадь ее прикрепления. Значит, диафрагма обязательно оказывается активно включенной в дыхательные экскурсии. Нижнегрудное дыхание следует считать вариантом нижнереберно-диафрагматического дыхания [23, с. 163]. 

 Нижнереберно-диафрагматическое дыхание (костоабдоминальное, грудодиафрагматическое,Б и В) — наиболее распространенный тип дыхания, которым дышат большинство певцов. 

А ЗНАЧИТ, РАЗВИТИЕМ ИМЕННО ЭТОГО ВИДА ДЫХАНИЯ МЫ И БУДЕМ ЗАНИМАТЬСЯ! 

Далее в книге Вы сможете прочитать о других видах - брюшном, верхнебрюшном и нижнебрюшном, но они нам в отдельном виде не понадобятся.

Итак, все упражнения в основном и строятся на развитии тех самых мышц, которые активно включают в работу диафрагму и без осознанного управления ими будет очень трудно понять и почувствовать, как придать голосу силу. Мой тренинг предполагает активное «включение» диафрагмы, её постоянную работу в процессе занятия. Заставить её работать и есть основная задача тренинга и моя роль в этом помочь Вам.

 Есть ещё один немаловажный момент и он касается правильной атаки звука. И этому тоже приходится учиться, как будто заново мы учимся разговаривать. Но без того, чтобы не научиться использовать каждую частицу дыхания, мы не сможем добиться плотного и чистого звука. Поэтому все упражнения, которые даются на занятии также делаются на хорошей твёрдой атаке.

Также ни в коем случае не стоит недооценивать работу верхнего нёба! Очень многие мои ученики никогда раньше не обращали внимания на его работу и после последнего упоминания в школе о нём больше никогда и не вспоминали )) 

Я всегда сам считал и считаю, что нужно учиться всему самому насколько возможно, развивать себя, испытывать свои силы. Вы можете попробовать сами научиться произносить звуки на твердой атаке, пойти в спортзал и накачивать пресс живота, обжигать нёбо горячей картошкой, но не забывайте одно изречение - прочитав книгу, петь не научишься.

 Автор Головизнин А.П.

В статье использован фрагмент книги Дмитриева Л.Б. Основы вокальной методики. – М. : Музыка, 2000. – 368 с., нот., ил.. 

Ключ к пению прекрасным голосом

Пожалуйста, при перепечатке, копировании, пересылке не забывайте указывать источник.

Из дипломной работы «Основы формирования певческого голоса и работы с ним» (в огромном сокращении и переработанным) Головизнина Алексея Петровича Санкт-Петербург 2022

В основу данной работы легла книга Л. Дмитриева «Солисты театра Ла Скала о вокальном искусстве: Диалоги о технике пения»

Саму книгу можно скачать здесь: https://www.studmed.ru/view/dmitriev-lb-solisty-teatra-la-skala-o-vokalnom-iskusstve-dialogi-o-tehnike-peniya_3f61fc01f7c.html?page=1

Мою работу целиком можно прочитать здесь:

Часть 1: https://vk.com/@horoshopoyu-osnovy-formirovaniya-pevcheskogo-golosa-i-raboty-s-nim-chast

Часть 2: https://vk.com/@horoshopoyu-osnovy-formirovaniya-pevcheskogo-golosa-i-raboty-s-nii-chast

Чтобы сделаться мастером вокального искусства, отлично владеющим певческим дыханием, совершенно не обязательно специально отдельно заниматься дыханием. У большинства певцов дыхание развивалось само по себе, исподволь, по мере совершенствования голосообразования в процессе систематических занятий пением.

Пение не сводится только к вопросу дыхания.

Наоборот, дыхание рассматривается как один из основных компонентов пения. Признавая, что дыхание — важнейший элемент в пении, что все пение производится подачей дыхания, они связывают его работу с функционированием других частей голосового аппарата. Отмечая связь между работой дыхания и верным звукообразованием в пении, эти певцы подчеркнули, что расход дыхания, его удерживание связаны с работой гортани, с манерой образовывать звук. Именно поэтому все певцы как один обращают большое внимание на процесс организации певческого выдоха, на умение «распределить дыхание», «вести дыханием звук», «поддерживать каждый звук дыханием», «не толкать звук дыханием», «мягко подавать дыхание», «дозированно» посылать дыхание и т.п. В различных выражениях высказывается, по существу, одна мысль о необходимости удержания верной координации дыхания с другими отделами голосового аппарата, которые обеспечивают наилучшее звучание, на протяжении всей фонации. Это удержание достигается в основном работой дыхания. Ровность звучания хорошо поставленного певческого голоса связана с умением, ничего не изменяя в правильной координации работы голосового аппарата, вести звук дыханием, о чем в один голос говорили певцы.

Дыхание

Дыхание верхнее, когда в движение включается верхняя часть грудной клетки (ключичное дыхание), однозначно признается непригодным для пения. Все женщины дышат смешанным реберно-диафрагматическим дыханием, которое они называют межреберным (inter-costale), избегая как слишком низкого дыхания, так и включения верха грудной клетки. Все мужчины указали на необходимость глубокого и низкого дыхания с теми или иными его вариантами.

Необходимость достаточно спокойного, глубокого, полного дыхания, без его перебора. Количество дыхания определяется интуитивно — длительностью предстоящей музыкальной фразы. Набор дыхания происходит автоматически, самопроизвольно, с той полнотой, которую требует фраза.

Установка гортани в пении

Что касается низких мужских голосов ( басов и баритонов ) - необходимость в пении понижать гортань и удерживать ее в низком положении. При такой пониженной позиции гортани в ротоглоточной полости создаются условия, наиболее благоприятные для голосообразования. Что касается женских голосов, то у них отношение к приему опускания гортани значительно более осторожное.

При пении, когда найдена верная установка голосового аппарата, необходимо ее удержать одинаковой. Для этого никогда нельзя двигать горлом. Наилучшие результаты получаются, когда горло во время пения неподвижно. Найденная позиция горла должна оставаться неизменной на протяжении всего пения. Горло в пении должно быть неподвижным. Это постоянство положения гортани является непременным условием ровности звучания голоса, одинаковости гласных. Горло должно быть всегда одинаковым, оно не должно следовать за артикуляционными движениями. Это единое положение гортани и создает единство «места звучания» всех звуков, то есть тембровую ровность всего диапазона, это непременное качество хорошо оформленного голоса.

Атака звука мягкая. Твердая, жесткая атака получила единодушное осуждение. Нельзя никогда резко вводить связки в работу, сразу перегружать дыханием. Основное, чего надо добиваться в начале звука, — это мягкости. Потом звучание может быть усилено.

Мягкое нёбо

Необходимость его поднятия в пении. Обычно движение активно поднимать мягкое нёбо и делать его достаточно упругим, твердым вырабатывается в начале занятий, а потом уже делается автоматически . Это необходимо для того, чтобы сделать глотку свободной.

Раскрытие рта

Нельзя не отметить, что почти никто не пользуется в пении улыбкой. Даже сопрано, обладающие светлым тембром, обычно используют в пении округлый рот. Форма рта оказывает действие на тембральную окраску звука. Рот в пении должен быть достаточно открыт, хотя и не преувеличенно. Челюсть всегда должна быть свободна и опущена.

Позиция языка

Важнейшее правило, которому следовали все певцы, — это полная свобода и непринужденность его движений. он свободно лежит на дне рта, но его специальной укладкой, как правило, никто не занимается. Так называемая классическая позиция языка, при которой он имеет форму ложечки, лежит на дне рта и кончиком упирается в корни нижних резцов, у певцов часто образуется сама. Однако в пении она совсем не обязательна. Просто, по ощущению, когда язык лежит свободно и спокойно на дне рта, глотка имеет больший объем, образуется большое свободное пространство. Практически важно найти верное голосообразование и свободное произнесение всех гласных, не смущаясь, если при этом язык не занимает «классического» положения.

Дикция

Несмотря на необходимое для четкости некоторое утрирование в произнесении гласных и согласных, артикуляционные перестройки голосового аппарата надо сводить к минимуму и следить за тем, чтобы они не приводили к нарушению единой, правильной работы гортани. Сильные артикуляционные перестройки утомительны для голосового аппарата. Чтобы дикция была ясной, надо все звуки произносить очень четко, хорошо двигать губами, но не горлом (гортанью. — Л.Д.), которое должно быть всегда свободно, неподвижно, опущено. Сначала певца следует научить правильно вокализировать, а потом на верной установке выговаривать слова, которые в этом случае легко ложатся на единый певческий тон. Нельзя петь на речевой основе. Только певческий звук несет согласные до последнего ряда, но не посредством выговаривания согласных осуществляется четкая дикция, а благодаря верному потоку гласных.

Головной и грудной резонаторы

Только при их участии голос звучит полноценно, насыщен обертонами, имеет красивый певческий тембр. Резонаторы не делаются, не фабрикуются. Они нам даны анатомической структурой голосового аппарата. Они сами начинают отзвучивать, когда певец начинает верно формировать звук. Тогда и образуется тембр, свойственный данному певцу. резонаторные явления сопутствуют правильному формированию голоса, а не являются его причиной. Резонирование головное и грудное должно использоваться в пении в равной степени как на низких, так и на высоких звуках. Необходимо все время поддерживать эти резонаторные соотношения между грудным и головным резонаторами.

Верхний резонатор, так называемая «маска» - эти ощущения имеют исключительную важность. При ощущении сильных вибраций в области «маски» сам процесс пения значительно облегчается. Помимо облегчения певческого процесса, верхний резонатор — «маска» влияет на повышение позиции звука. Однако отзвучивание «маски» должно сопровождаться с участием грудной клетки и мышц всего организма.

Грудное резонирование имеет существенное значение для мужских голосов, певцов, специально обращающих внимание на эти ощущения. Когда в пении весь корпус поет, звучит, получается голос, богатый обертонами.

Регистры голоса

У женщин центр диапазона имеет смешанную природу, на основе которой выравнивается весь голос. Поэтому проблема преодоления регистровой ломки у них облегчена и имеет более серьезное значение только для низких голосов, обязанных иметь насыщенно звучащий нижний участок диапазона. Использование грудного регистра для сопрано — «опасная вещь», так как после этого плохо формируются верхние звуки. Потому правильнее облегчить нижний регистр и выровнять все звучание. Все звуки должны иметь одинаковый резонанс. Для того чтобы избежать ломки голоса на переходных звуках, следует облегчать звучание, не перегружать его, не толкать, не нажимать.

В отношении регистров мужских голосов - на переходных и верхних звуках дефекты организации голоса и вокальные трудности выявляются лучше всего. Если певец формирует этот участок диапазона также красиво и естественно, как и центр, то это служит лучшим показателем правильности организации его звучания и является пробным камнем для оформления всего голоса. Само построение профессионального диапазона мужского голоса всегда требует создания искусственного смешанного регистра, что достигается приемом прикрытия. Расширение диапазона вверх до двух октав идет за счет создания искусственного смешанного регистра. Для этого сначала верно устраивается естественный грудной регистр: он облегчается, выравнивается, делается звонким, а затем в верхнем участке округляется. Это округление начинается за несколько тонов до переходных звуков и затем переходит в прикрытую позицию. Прикрытие снимает, уменьшает чрезмерное напряжение голосового аппарата на верхних нотах, хотя они всегда требуют большей активности, нежели центр. Такое построение создает у слушателя впечатление ровности голоса. Верхние звуки хорошо прикрываются, если их формировать на гласный «О» с элементами «У». Округление звуков за счет изменения конфигурации рта и глотки, как в гласных «О» или «У», лишь увеличивает импеданс ( Импеданс — это оптимальное соотношение подсвязочного и надсвязочного воздушного давления на голосовые связки во время пения ) и тем самым облегчает нахождение смешанной вибрации голосовых связок.

Взгляд на формирование диапазона мужского голоса, когда низ и центр формируются в открытом грудном регистре, а переходные ноты и верх делаются смешанными и прикрытыми не является единственным. Другой подход заключается в необходимости прикрытия не только переходных звуков и высоких нот, но и всего диапазона голоса в целом. Голос становится единорегистровым - замикстован, смешан, прикрыт от самых нижних звуков до верхних.

Итак, есть два пути достижения ровного двухоктавного диапазона мужских голосов, покоящихся как один, так и другой, на принципе развития искусственного смешанного прикрытого голосообразования: прикрытие только переходных и верхних звуков и прикрытие всего диапазона, начиная с нижних нот. Какой из этих путей более рационален для данного певца — вопрос, который должен решаться индивидуально в зависимости от природных свойств его голосового аппарата. Принципиально путь построения единорегистрового звучания, прикрытого на всем диапазоне, является оптимальным, но, вероятно, не всякий голосовой аппарат к такой работе способен.

Чувство опоры может быть связано с работой дыхания и мышц всего корпуса, то есть в виде «дыхательной опоры» или в виде ощущения вибрации той или иной части нёбного свода, то есть в форме так называемых акустической опоры, или упора звука.

Фонетика языка оказывает исключительно большое влияние на певческую функцию. Итальянский язык относится к наиболее удобным для пения языкам.

Итальянский язык — замечательное средство вокального обучения — способствует правильному звукообразованию в пении. Поэтому итальянские оперы необходимо разучивать по-итальянски — это поможет верно организовать певческий звук. Именно в итальянском языке кроется главная причина хорошего пения итальянцев. широта и полнота гласных, по мнению итальянцев, — важнейшее положительное качество языка с точки зрения пения. Некоторая «узость», «мелкость» русских гласных является языковой трудностью, поэтому все певцы, с которыми велось интервью советуют произносить их значительно более округленно и широко. Они считают эту проблему вполне решаемой и указывают имена больших русских и славянских певцов, вполне преодолевших этот, с точки зрения удобства, языковый недостаток. Думается, что вокальные педагоги и певцы должны прислушаться к тому мнению со стороны вокально натренированного слуха итальянских певцов. Хотя расширение и округление гласных может привести к нарушению языковых норм в пении, стремление к возможному в пределах естественности слова их расширению и округлению должно осуществляться в процессе обучения пению. Это позволит голосу развернуться в максимальной степени. Эта необходимость расширения и округления гласных в пении лишний раз подчеркивает прочность того пути воспитания голоса, когда в организации звука стараются исходить из речевых установок, то есть следуя в пении речевому стереотипу.

О взаимосвязи между количеством хороших певцов и вокальной музыкой. Музыка, которую исполняет певец, и его голос находятся в прямой зависимости друг от друга. Итальянскую классическую музыку певцы считают наиболее способствующей развитию вокальных свойств голоса. Естественно, что основной репертуар, который оказывает огромное положительное влияние на голос, для молодого певца должен состоять из произведений классических итальянских композиторов, как старых, так и XIX—XX веков. Когда голос хорошо поставлен, вокальная техника правильна, а навыки прочны, тогда можно петь музыку любого стиля без риска потерять лучшие певческие качества.

Решающим в формировании выдающегося певца являются не исходные данные, а другие — общие психологические качества. Среди них на первое место надо поставить: общую музыкально-артистическую одаренность, целеустремленность, трудолюбие, внимание, ум, наблюдательность. На воспитание в себе этих качеств учащаяся молодежь должна обращать не меньше внимания, чем на свой голос.

Думается, что подобное накопление данных и обобщение опыта выдающихся исполнителей может расширить наши знания о голосе, его воспитании и послужить дополнительным источником для поисков рациональных путей в вокальной педагогике.

4.ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Повторю слова Сесто Брускантини: «Пение — это вовсе не натуральная, естественная вещь, как многие думают. Это все очень искусственно, найдено, приспособлено, развито. Иначе пели бы все. Вместе с тем, как известно, поют очень немногие, а поющие хорошо и вовсе немногочисленны. Это значит, что всегда должны быть обучение, хорошая школа. Для того, чтобы хорошо петь, нужна основательная учеба. Только она вырабатывает определенные установки, привычки, навыки правильного пения. Поскольку правильная манера пения едина, невозможно, чтобы каждый работал по-своему. Есть определенные правила, и я не думаю, чтобы был возможен сильный разнобой в методике обучения пению».

Продолжить хочу словами Паоло Монтарсоло, которые он адресовал во время интервью Л.Дмитриеву: «По книге нельзя понять технику. В нашем деле трудно пользоваться словами, описаниями. Даже книгу по пению, если она написана таким ученым и знатоком, как Вы, имеющим специальные знания, нельзя усвоить как следует, не будучи певцом, не имея практического певческого опыта. Если читатель не пел сам — многое у него обязательно ускользнет. Должен обязательно быть живой практический опыт».

Ну а заключить хочется сказав, что таким «проводником» на пути освоения учеником вокального искусства должен стать его учитель, который, как высказывается Л. Дмитриев: «должен знать все, но объяснять просто и практически...»

Здесь Вы сможете найти ссылку на одну из самых важных книг, посвященных вокалу (ссылка для чтения и бесплатного скачивания книги). Книга выдающегося педагога, доктора искусствоведения профессора Л.Б. Дмитриева (1917— 1986) посвящена раскрытию творческого кредо выдающихся мастеров вокального искусства — солистов Миланского театра Ла Скала. В нее вошли беседы по проблемам техники пения и другим актуальным вопросам певческой практики. Интервью были проведены в 60—80-х гг. прошедшего столетия. Книга адресована специалистам-музыкантам, певцам, педагогам, студен-там, а также всем, интересующимся вокальным искусством. 

https://www.studmed.ru/view/dmitriev-lb-solisty-teatra-la-skala-o-vokalnom-iskusstve-dialogi-o-tehnike-peniya_3f61fc01f7c.html?page=1